O SEXO COMO METÁFORA DO PODER
Do “Corriere della Sera”, 25 de março de 1975

Este filme tem precedentes na sua obra?
Sim. Lembro de Porcile (Pocilga). Lembro também de Orgia, uma peça teatral que dirigi eu mesmo (em Turim, 1968). Eu a tinha concebido em 1963, escrito entre 65 e 68, assim como Porcile, que também era uma peça teatral. Originalmente também Teorema (que saiu em 68) deveria ser uma peça teatral. Sade aparecia através do teatro da “crueldade”, Artaud, e, por mais que pareça estra-nho, também através de Brecht, autor que até aquele momento eu pouco amara, e pelo qual tive um súbito, se não mesmo arrebatador amor naqueles anos que precederam a contestação. Não estou satisfeito nem com Porcile nem com Orgia: o estranhamento e a distância não me atingem, assim como a “crueldade”.

Mas e Salò?
É verdade, Salò será um filme “cruel”, tão cruel que (suponho) terei de me distanciar dele, fingir que não acredito nele e jogar de um modo um pouco assustador... Mas me deixe terminar o discurso sobre os “precedentes”. Em 1970 eu estava no Vale do Loire. Fazia as filmagens para o Decameron. Fui chamado para fazer um debate com os estudantes da Universidade de Tours. Ali trabalha Franco Cagnetta, que me deu para ler um livro sobre Gilles de Rais e os documentos de seu processo, pen-sando que poderia dar um filme. Pensei seriamente nisso por algumas semanas (saiu na Itália nesse tempo uma belíssima biografia de Gilles de Rais, publicada por Ernesto Ferro). Naturalmente, de-pois renunciei. Estava preso à Trilogia della Vita (Trilogia da Vida).

Por quê?
Um filme “cruel” teria sido diretamente político (subversivo e anárquico, naquele momento): since-ro, portanto. Talvez eu tenha sentido, um pouco profeticamente, que a coisa mais sincera em mim, naquele momento, era fazer um filme sobre um sexo cuja alegria fosse uma compensação – como de fato era – da repressão, fenômeno que estava para acabar para sempre. A tolerância, dali a pouco, faria do sexo algo triste e obsessivo. Evoquei, na Trilogia, os fantasmas dos personagens dos meus filmes realistas anteriores. Sem mais denúncia, obviamente, mas com um amor de tal forma violen-to pelo “tempo perdido” que seria uma denúncia, não de qualquer condição em particular, mas de todo o presente (forçosamente permissivo). Agora, estamos naquele presente de modo irreversível: nos adaptamos. A nossa memória é sempre débil. Vivemos o que está acontecendo: a repressão do poder tolerante – que, de todas as repressões, é a mais atroz. Não há mais nada de alegre no sexo. Os jovens são feios ou desesperados, débeis ou reprimidos.

É isso que você quer exprimir em Salò?
Não sei. Isso é o “vivido”. Claro que não posso prescindir disso. É um estado de alma. É o que está nos meus pensamentos e que sofro pessoalmente.Então talvez seja isso que eu queria exprimir em Salò. A relação sexual é uma linguagem (e isso, ao que me parece, ficou claro e explícito em Teo-rema); ora, as linguagens ou sistemas de signos mudam. A linguagem ou sistema de signos do sexo mudou em poucos anos, na Itália, radicalmente. Eu não posso ficar de fora da evolução de alguma convenção lingüística da minha sociedade, e isso inclui a sexual. Hoje, o sexo é a satisfação de uma obrigação social, não um prazer contra as obrigações sociais. Disso deriva um comportamento se-xual radicalmente diferente daquele ao qual eu estava habituado. Para mim, então, o trauma foi (e é) intolerável.

Na prática, no que diz respeito a Salò...
O sexo em Salò é uma representação, ou metáfora, desta situação, que vivemos nestes anos: o sexo como dever e feiúra.

Me parece, no entanto, que você tenha outras intenções – menos interiores, talvez; mais diretas...
Sim, e é a essa que quero chegar. Além da metáfora da relação sexual (obrigatória e feia) que a tole-rância do poder consumista nos faz viver nestes anos, todo o sexo existente em Salò (e existe em enorme quantidade) é também a metáfora da relação do poder com aqueles que lhe estão submeti-dos. Em outras palavras, é a representação (talvez onírica) daquilo que Marx chama de reificação do homem – a redução do corpo a coisa (através do desfrute). Então, o sexo, no meu filme, desenvolve um papel metafórico horrível. O oposto da Trilogia (se, nas sociedades repressivas, o sexo era tam-bém uma transgressão inocente do poder).

Mas os seus 120 dias de Sodoma não se desenvolvem justamente em Salò, em 1944?
Sim, em Salò e em Marzabotto. Peguei como símbolo daquele poder que transforma os indivíduos em objetos (como, por exemplo, nos melhores filmes de Miklés Janksó) o poder fascista, e, concre-tamente, o poder republicano. Mas, justamente, trata-se de um símbolo. Esse poder arcaico me faci-lita a representação. Na realidade, deixo a todo o filme uma ampla margem em branco, que dilata aquele poder arcaico, como símbolo de todos os poderes, e os aborda, na imaginação, de todas as formas possíveis... E então... É isso: o poder é que é anárquico. E, concretamente, o poder nunca foi tão anárquico quanto na República de Salò.

E Sade, como aparece?
Aparece, aparece, porque Sade foi justamente o grande poeta da anarquia do poder.

Como?
No poder – em qualquer poder, legislativo ou executivo – há algo de selvagem. No seu código e na sua práxis, de fato, não se faz outra coisa que não sancionar e atualizar a violência mais cega e pri-mordial dos fortes contra os fracos – ou seja, digamos outra vez, dos que desfrutam contra os que são desfrutados. A anarquia dos desfrutados é desesperada, idílica e, sobretudo, utópica, eternamen-te irrealizada. Enquanto que a anarquia do poder se concretiza com a máxima facilidade, nos artigos do código e na prática. Os poderosos de Sade não fazem outra coisa além de escrever Regulamentos e, regularmente, aplicá-los.

Desculpe se volto à prática, mas, na prática, como tudo isso se realiza no filme?
É simples, mais ou menos como no livro de Sade: quatro poderosos (um duque, um banqueiro, um presidente de tribunal e um bispo), ontológicos e, portanto, arbitrários, “reduzem a coisas” as pobres vítimas. E isso numa espécie de representação sacra que, seguindo o que foi provavelmente a intenção de Sade, tem uma espécie de organização dantesca. Um anteinferno e três círculos. A figura principal (de caráter metonímico) é a acumulação (dos crimes) – mas também a hipérbole (eu queria atingir o limite da suportabilidade).

Quem são os atores que representam os quatro monstros?
Não sei se são monstros. De qualquer modo, nem menos e nem mais do que as vítimas. A escolha dos atores foi feita com a mesma contaminação. Trata-se de Aldo Valletti, um genérico que, em mais de vinte anos de trabalho, nunca teve uma fala; um velho amigo meu das borgate [espécie de favela] romanas (conhecido nos tempos de Accatone!), Giorgio Cataldi; de um escritor, Uberto Paolo Quintavalle; e, finalmente, também de um ator, Paolo Bonacelli.

E quem são as quatro “megeras” narradoras?
São três mulheres belíssimas (a quarta, no meu filme, é a pianista, porque os círculos são apenas três): Helene Surgère, Caterina Boratto e Elsa de’Giorgi. A pianista é Sonia Saviange. As duas atri-zes francesas eu escolhi depois de ter visto, em Veneza, o filme Femmes Femmes, de Vecchiali – belíssimo filme no qual as duas atrizes, para ficar no contexto lingüístico francês, estão “sublimes” (mas de fato).

E as vítimas?
Todos moços e moças não profissionais (pelo menos em parte: as moças foram escolhidas entre modelos fotográficas, porque, naturalmente, deveriam ter corpos belos e, sobretudo, não poderiam ter medo de mostrá-los).

Onde está sendo rodado?
Em Salò (externas), Mantova (internas e externas em que acontecem raptos e rastreamentos polici-ais), em Bolonha e arredores: a cidadezinha ao Reno substituirá a destruída Marzabotto.

Sei que as filmagens começaram há duas semanas. Você pode dizer alguma coisa sobre seu trabalho?
Me desculpe. Não há nada mais sentimental do que um diretor que fala de seu próprio trabalho no set.