SADE E O UNIVERSO DOS CONSUMOS
Entrevista concedida a Gideon Bachmann e realizada em Cavriana (Mantova), em 2 de maio de 1975, durante as filmagens de Salò; publiada em Pier Paolo Pasolini: il cinema in forma di poesia, organizado por L. De Giusti, Cinemazero, Pordenone 1979.

Este filme é uma alegoria? De quê?
Sim, é; mas não é exatamente um apólogo, como era Teorema, por exemplo. Desta vez o sexo tem uma função metafórica, portanto o filme não é uma fábula, mas uma grande metáfora – pelo menos nas minhas intenções. Como eu disse naquela espécie de autocrítica no Corriere della Sera, o sexo é, desta vez, a metáfora do relacionamento entre o poder e quem está submetido ao poder.

Você acha que o que estamos vivendo hoje, a assim chamada liberação sexual, a permissividade, etc., seja também uma forma de reificação das relações humanas?
Você me faz essa pergunta pra me fazer repetir coisas que já disse até a náusea, tanto é que sabe o que te respondo: sim. Ainda assim, te direi mais: tem uma frase que faço um personagem do meu filme dizer, que é “Onde é tudo proibido, quem realmente quiser pode fazer tudo, tem a possibilida-de real de fazer tudo; onde, ao contrário, alguma coisa é permitida, pode-se fazer apenas essa algu-ma coisa”. É o caso da Itália hoje: pode-se fazer alguma coisa. Antes, nada era permitido, na reali-dade; as mulheres eram quase como nos países árabes; o sexo era todo escondido, não se podia falar nele, não se podia sequer mostrar meio seio nu numa revista, lembra? Antes era tudo proibido, ago-ra algo é permitido: fotografias de mulheres nuas, uma grande liberdade nas relações dos casais heterossexuais... Mas é uma liberdade pra inglês ver, porque tem que ser aquela. E é obrigatória: justamente, assim como foi permitida, tornou-se obrigatória.

Fazendo um filme desse gênero você se move em um terreno perigoso, não apenas no sentido de não ser compreendido, mas de ser mal compreendido, não acha?
Não, porque o meu [filme] é um mistério; é o que se chama mistery, o mistério medieval: uma re-presentação sacra e, portanto, muito enigmática. Não deve ser entendida. Certamente há o risco de ser mal entendido ou não entendido, mas isso é intrínseco ao próprio filme.

Que uso você faz, por exemplo, de Klossowski ou de Blanchot, que você cita?
Eu os cito enquanto intérpretes de Sade, fazem parte da consciência que os personagens têm do que estão fazendo. Não dou a eles apenas a consciência que Sade tinha, mas lhes dou também a consci-ência dos intérpretes de Sade. Assim se cria um laço com os nossos dias, e Sade é lido numa chave mais moderna e racional. Se confiasse às personagens apenas a consciência que lhes dava Sade, deixava-os aquém da psicanálise, isto é, aquém do mundo moderno.

Você acha que o poder expresso por poucos, isto é, pelos que o exercitam, como padres, magistra-dos, como os quatro personagens do filme, continuará a ser expresso através dessas estruturas relativamente tradicionais? Ou será que o verdadeiro poder será o consumo?
Para mim o poder continua tal e qual, só que muda de caráter – ou seja, o súdito, em vez de ser mo-derado, religioso, etc., é consumidor, incauto, irreligioso, laico, etc. Mudam os caracteres culturais, mas a relação é idêntica.

Auto-submete-se...
Sempre há os que se auto-submetem; mas antes se auto-submetiam com mais consciência, porque havia, se não outra coisa, ao menos a chamada resignação religiosa, que era uma forma de consci-ência: “baixo a cabeça em nome de Deus” é uma grande frase. Enquanto que, hoje em dia, o con-sumidor não sabe baixar a cabeça, e mais: crê estupidamente que não a baixa, e que tem seus direitos.

Mas também o jovem de esquerda, talvez ainda mais, pensa que não baixa a cabeça, e, no entanto...
Sim, e por quê? Eu estou repetindo há meses: porque também ele é consumidor.

As jovens vítimas no filme não se rebelam?
Um ou outro, assim assim, inconscientemente. Apenas um – e é o ponto culminante do filme – mor-re de punho cerrado. Mas praticamente não fiz vítimas, esses personagens que você menciona. Não suscito piedade através das vítimas, senão de vez em quando, com máxima discrição. Porque o filme ficaria horrível, insuportável: se eu fizesse as vítimas simpáticas, que chorassem e te apertassem o coração, depois de cinco minutos você sairia da sala de cinema. E, acima de tudo, não faço porque não acredito nisso.

O perigo do sexo escatológico, que no cinema nunca foi tratado... Você não tem medo que depois alguém escreva “Pasolini faz sempre essas coisas...”?
Bem, mas desta vez a coisa vai de tal modo além dos limites que, forçosamente, essas coisas velhas que dizem de mim terão de ser ditas com outros termos, porque vai demais além dos limites.

Eu estava pensando que, para Freud, o produto digestivo sempre teve significados muito amplos. E não é que você pensou nisso?
Tem também isso: sabe, num mistério tudo se condensa. Mas tem, acima de tudo, o pensamento de que, na realidade, os produtores obrigam os consumidores a comer merda: o caldo Knorr, ou os biscoitos Saiwa, são merda. Isso, no filme, não aparecerá, porque é um mistério. Mas é claro que eu, enquanto estou rodando, penso nisso – e não sei se isso se exteriorizará ou não. Se eu fizesse um filme sobre um industrial milanês que produz biscoitos, e depois faz a propaganda deles, e depois faz com que os consumidores os comam, poderia fazer um filme terrível – sobre a poluição, sobre a sofisticação, etc. Mas eu não posso ficar ali representando um industrial milanês, pensando-o por talvez um ano e depois filmá-lo. Me entediaria, eu o detesto.

E, depois, a metáfora é provavelmente mais útil, basta que seja compreendida.
Mah! Não será muito compreendida. Seria mais útil – no sentido direto, prático, da palavra – fazer assim como é. Mas quem me fará fazê-lo? Seria uma ofensa contra mim mesmo: um filme realista, nesse sentido, não posso fazer... porque não posso fazê-lo, mesmo fisicamente.

Accatone não era realista?
Não, porque representava uma classe social na realidade arcaica, assim como o mundo subproletá-rio era extremamente atrasado comparado à burguesia, era um mundo arcaico. Para mim, fazer Ac-catone foi como retroceder um século, mesmo que esse século fosse contemporâneo.

Você ainda o aceita?
Aceito, mas a denúncia social desapareceu completamente, desapareceu objetivamente porque a-quele mundo das borgate romanas não existe mais: aquelas falas, aquele modo de falar, aquele mo-do de ser, desapareceram. Então, que coisa acuso, o que denuncio? De Accatone desapareceu toda a parte social, toda a denúncia, e ficou só a tragédia. O filme ficou mais bonito, para mim.

E a parte do sonho de Accatone, que parecia indicar uma sua idéia formal que você depois não levou adiante?
Continua válida, mas no interior de uma tragédia fora do tempo.

E agora vai fazer esse filme sobre São Paulo?
Não, farei outro com Eduardo, que se chamará Il Cinema ou Ta Kai Ta, que quer dizer “isto e aqui-lo”, em grego – é um grego citado por São Paulo. Ou o entitularei Circenses, não sei, ou talvez Dromenon Legomeron, que é outro dos títulos possíveis: escolherei.