De férias findas a ver do trem
quem fica na praia brinca se banha
as férias deles não acabaram ainda:
será assim será assim
deixar a vida?
***
A vacanza conclusa dal treno vedere
chi ancora sulla spiaggia gioca si bagna
la loro vacanza non è ancora finita:
sarà così sarà così
lasciare la vita?
(Vivian Lamarque, tradução minha)
segunda-feira, 28 de agosto de 2006
quarta-feira, 23 de agosto de 2006
sábado, 19 de agosto de 2006
MOTE & REMATE
Alberto Mussa publicou, na revista Coyote do inverno passado, algumas traduções de poemas árabes, todos eles escritos por mulheres que viveram entre a segunda metade do século VI e a primeira do VII.
O fato de eu não ter achado a menor graça nesses poemas deve ser, provavelmente, inabilidade do leitor. Porque já faz um tempo que eu tenho procurado poesia árabe pra ler, fui até num sarau que teve na Casa das Rosas, e nunca senti nada por essa literatura a não ser indiferença.
Mas não é possível que seja só incapacidade minha. Fico pensando: o que será que uma mulher beduína pré-islâmica entendia por "poesia"? E qual será o ponto de intersecção entre o que ela entendia e o que eu entendo?
Então resolvi tornar um desses poemas palatável pro meu entendimento. E, já que deu certo, achei por bem compartilhar com os amigos.
Chegado o seu dia, Abdullah enviou uma mensagem à tribo: não aceitem preço pelo meu sangue;
Não aceitem crias de camelo ou mesmo camelos na flor da idade - estando eu abandonado em Sada, sob uma tenda escura.
Oh, Amr, homem pacífico, deixa disso! Cabe na barriga de Amr mais comida que no estômago dos outros?
Se vocês não me vingarem, para deles cobrar preço de sangue, é melhor caminharem como avestruzes sem orelhas;
E não bebam senão os dejetos das mulheres, quando manchados têm de sangue os calcanhares.
No
dia de seus dias
Abdullah envia à
tribo uma mensagem:
Não
aceitem preço por meu sangue;
Não
aceitem crias de camelo
nem jovens
camelos com meu corpo
inerte em Sada, em tenda escura,
só!
Oh
Amr, irmão,
queres paz? Mas
caberá quanto ouro em tua
mão?
Aceitem somente
preço de
sangue, vinguem
meu
sepulcro
ou
tirem seus
sapatos, agrilhoem os seus
pulsos e
na sede
limitem-se a tomar
o sangue das mulheres
que escorre ao
calcanhar
Alberto Mussa publicou, na revista Coyote do inverno passado, algumas traduções de poemas árabes, todos eles escritos por mulheres que viveram entre a segunda metade do século VI e a primeira do VII.
O fato de eu não ter achado a menor graça nesses poemas deve ser, provavelmente, inabilidade do leitor. Porque já faz um tempo que eu tenho procurado poesia árabe pra ler, fui até num sarau que teve na Casa das Rosas, e nunca senti nada por essa literatura a não ser indiferença.
Mas não é possível que seja só incapacidade minha. Fico pensando: o que será que uma mulher beduína pré-islâmica entendia por "poesia"? E qual será o ponto de intersecção entre o que ela entendia e o que eu entendo?
Então resolvi tornar um desses poemas palatável pro meu entendimento. E, já que deu certo, achei por bem compartilhar com os amigos.
Chegado o seu dia, Abdullah enviou uma mensagem à tribo: não aceitem preço pelo meu sangue;
Não aceitem crias de camelo ou mesmo camelos na flor da idade - estando eu abandonado em Sada, sob uma tenda escura.
Oh, Amr, homem pacífico, deixa disso! Cabe na barriga de Amr mais comida que no estômago dos outros?
Se vocês não me vingarem, para deles cobrar preço de sangue, é melhor caminharem como avestruzes sem orelhas;
E não bebam senão os dejetos das mulheres, quando manchados têm de sangue os calcanhares.
(Kabsha Bint Madikarib, trad. de Alberto Mussa)
No
dia de seus dias
Abdullah envia à
tribo uma mensagem:
Não
aceitem preço por meu sangue;
Não
aceitem crias de camelo
nem jovens
camelos com meu corpo
inerte em Sada, em tenda escura,
só!
Oh
Amr, irmão,
queres paz? Mas
caberá quanto ouro em tua
mão?
Aceitem somente
preço de
sangue, vinguem
meu
sepulcro
ou
tirem seus
sapatos, agrilhoem os seus
pulsos e
na sede
limitem-se a tomar
o sangue das mulheres
que escorre ao
calcanhar
(adapt. Marcos Visnadi)
segunda-feira, 14 de agosto de 2006
ENTRE AS ESTANTES
Se entramos numa biblioteca e escolhemos, ao acaso, tirar da estante um livro carcomido, uma edição de 1944 na qual ninguém encostava ao menos desde 1999. Dá pra pensar na biblioteca do Mattia Pascal, com o todo o conhecimento de um mundo confinado a uma paróquia de vilarejo - e o tempo matando tudo.
Acabei de ler Floradas na serra, da Dinah Silveira de Queiroz - que parece ter sido um tipo de best-seller dos anos 30, que virou filme nos 50 e teve sua última edição impressa nos 70. E que é um livro bobinho, cheio de gente morta, com algumas partes muito bonitas. Vou postar aqui dois trechos, sendo que o primeiro é pra ser lido em voz alta, lambendo as sílabas.
E neste post fica uma espécie de gratidão ao esquecimento.
***
"Entraram. Fazendo roda, moças e rapazes risonhos marcam a cadência e alguém dança. Dr. Celso rompe o círculo. Uma nuvem cor de rosa passa e repassa num rodopio constante."
***
"Havia na sua tristeza a sombra de uma vaidade mística"
"Nada do que possuímos intelectualmente pode ser inteiramente perdido" - S. Freud
Se entramos numa biblioteca e escolhemos, ao acaso, tirar da estante um livro carcomido, uma edição de 1944 na qual ninguém encostava ao menos desde 1999. Dá pra pensar na biblioteca do Mattia Pascal, com o todo o conhecimento de um mundo confinado a uma paróquia de vilarejo - e o tempo matando tudo.
Acabei de ler Floradas na serra, da Dinah Silveira de Queiroz - que parece ter sido um tipo de best-seller dos anos 30, que virou filme nos 50 e teve sua última edição impressa nos 70. E que é um livro bobinho, cheio de gente morta, com algumas partes muito bonitas. Vou postar aqui dois trechos, sendo que o primeiro é pra ser lido em voz alta, lambendo as sílabas.
E neste post fica uma espécie de gratidão ao esquecimento.
"Entraram. Fazendo roda, moças e rapazes risonhos marcam a cadência e alguém dança. Dr. Celso rompe o círculo. Uma nuvem cor de rosa passa e repassa num rodopio constante."
"Havia na sua tristeza a sombra de uma vaidade mística"
sábado, 12 de agosto de 2006
CADERNO DE TRADUÇÕES
duas entrevistas com Pier Paolo Pasolini
Nos dias 29, 30 e 31 de agosto, na sala 266 da faculdade de Letras da USP (Cidade Universitária), o Projeto Literatura e Autoritarismo - do qual participo - promoverá um ciclo de filmes cujo título, "Violência como vivência", por si só já diz muita coisa.
Outra coisa que ajuda a entender o ciclo são os filmes selecionados: Laranja Mecânica, Cronicamente Inviável e, para abrir, Salò ou Os 120 Dias de Sodoma, de Pasolini. Censurado no Brasil até os anos 90, ainda não saiu comercialmente por aqui - e isso também quer dizer muita coisa.
Anyway: as exibições começarão às 14h e serão seguidas de apresentação e debate. O Prof. Jaime Ginzburg abrirá o ciclo, dando uma introdução teórica sobre o problema da representação na era da catástrofe. Abaixo, postei duas entrevistas em que Pasolini fala sobre Salò, Sade, sociedade de consumo, liberdade obrigatória e outras amenidades. Se as traduções estão toscas, têm ao menos o mérito de trazer para o português um pouco mais das provocações desse italiano.
...e isso já é alguma coisa.
duas entrevistas com Pier Paolo Pasolini
Nos dias 29, 30 e 31 de agosto, na sala 266 da faculdade de Letras da USP (Cidade Universitária), o Projeto Literatura e Autoritarismo - do qual participo - promoverá um ciclo de filmes cujo título, "Violência como vivência", por si só já diz muita coisa.
Outra coisa que ajuda a entender o ciclo são os filmes selecionados: Laranja Mecânica, Cronicamente Inviável e, para abrir, Salò ou Os 120 Dias de Sodoma, de Pasolini. Censurado no Brasil até os anos 90, ainda não saiu comercialmente por aqui - e isso também quer dizer muita coisa.
Anyway: as exibições começarão às 14h e serão seguidas de apresentação e debate. O Prof. Jaime Ginzburg abrirá o ciclo, dando uma introdução teórica sobre o problema da representação na era da catástrofe. Abaixo, postei duas entrevistas em que Pasolini fala sobre Salò, Sade, sociedade de consumo, liberdade obrigatória e outras amenidades. Se as traduções estão toscas, têm ao menos o mérito de trazer para o português um pouco mais das provocações desse italiano.
...e isso já é alguma coisa.
O SEXO COMO METÁFORA DO PODER
Do “Corriere della Sera”, 25 de março de 1975
Este filme tem precedentes na sua obra?
Sim. Lembro de Porcile (Pocilga). Lembro também de Orgia, uma peça teatral que dirigi eu mesmo (em Turim, 1968). Eu a tinha concebido em 1963, escrito entre 65 e 68, assim como Porcile, que também era uma peça teatral. Originalmente também Teorema (que saiu em 68) deveria ser uma peça teatral. Sade aparecia através do teatro da “crueldade”, Artaud, e, por mais que pareça estra-nho, também através de Brecht, autor que até aquele momento eu pouco amara, e pelo qual tive um súbito, se não mesmo arrebatador amor naqueles anos que precederam a contestação. Não estou satisfeito nem com Porcile nem com Orgia: o estranhamento e a distância não me atingem, assim como a “crueldade”.
Mas e Salò?
É verdade, Salò será um filme “cruel”, tão cruel que (suponho) terei de me distanciar dele, fingir que não acredito nele e jogar de um modo um pouco assustador... Mas me deixe terminar o discurso sobre os “precedentes”. Em 1970 eu estava no Vale do Loire. Fazia as filmagens para o Decameron. Fui chamado para fazer um debate com os estudantes da Universidade de Tours. Ali trabalha Franco Cagnetta, que me deu para ler um livro sobre Gilles de Rais e os documentos de seu processo, pen-sando que poderia dar um filme. Pensei seriamente nisso por algumas semanas (saiu na Itália nesse tempo uma belíssima biografia de Gilles de Rais, publicada por Ernesto Ferro). Naturalmente, de-pois renunciei. Estava preso à Trilogia della Vita (Trilogia da Vida).
Por quê?
Um filme “cruel” teria sido diretamente político (subversivo e anárquico, naquele momento): since-ro, portanto. Talvez eu tenha sentido, um pouco profeticamente, que a coisa mais sincera em mim, naquele momento, era fazer um filme sobre um sexo cuja alegria fosse uma compensação – como de fato era – da repressão, fenômeno que estava para acabar para sempre. A tolerância, dali a pouco, faria do sexo algo triste e obsessivo. Evoquei, na Trilogia, os fantasmas dos personagens dos meus filmes realistas anteriores. Sem mais denúncia, obviamente, mas com um amor de tal forma violen-to pelo “tempo perdido” que seria uma denúncia, não de qualquer condição em particular, mas de todo o presente (forçosamente permissivo). Agora, estamos naquele presente de modo irreversível: nos adaptamos. A nossa memória é sempre débil. Vivemos o que está acontecendo: a repressão do poder tolerante – que, de todas as repressões, é a mais atroz. Não há mais nada de alegre no sexo. Os jovens são feios ou desesperados, débeis ou reprimidos.
É isso que você quer exprimir em Salò?
Não sei. Isso é o “vivido”. Claro que não posso prescindir disso. É um estado de alma. É o que está nos meus pensamentos e que sofro pessoalmente.Então talvez seja isso que eu queria exprimir em Salò. A relação sexual é uma linguagem (e isso, ao que me parece, ficou claro e explícito em Teo-rema); ora, as linguagens ou sistemas de signos mudam. A linguagem ou sistema de signos do sexo mudou em poucos anos, na Itália, radicalmente. Eu não posso ficar de fora da evolução de alguma convenção lingüística da minha sociedade, e isso inclui a sexual. Hoje, o sexo é a satisfação de uma obrigação social, não um prazer contra as obrigações sociais. Disso deriva um comportamento se-xual radicalmente diferente daquele ao qual eu estava habituado. Para mim, então, o trauma foi (e é) intolerável.
Na prática, no que diz respeito a Salò...
O sexo em Salò é uma representação, ou metáfora, desta situação, que vivemos nestes anos: o sexo como dever e feiúra.
Me parece, no entanto, que você tenha outras intenções – menos interiores, talvez; mais diretas...
Sim, e é a essa que quero chegar. Além da metáfora da relação sexual (obrigatória e feia) que a tole-rância do poder consumista nos faz viver nestes anos, todo o sexo existente em Salò (e existe em enorme quantidade) é também a metáfora da relação do poder com aqueles que lhe estão submeti-dos. Em outras palavras, é a representação (talvez onírica) daquilo que Marx chama de reificação do homem – a redução do corpo a coisa (através do desfrute). Então, o sexo, no meu filme, desenvolve um papel metafórico horrível. O oposto da Trilogia (se, nas sociedades repressivas, o sexo era tam-bém uma transgressão inocente do poder).
Mas os seus 120 dias de Sodoma não se desenvolvem justamente em Salò, em 1944?
Sim, em Salò e em Marzabotto. Peguei como símbolo daquele poder que transforma os indivíduos em objetos (como, por exemplo, nos melhores filmes de Miklés Janksó) o poder fascista, e, concre-tamente, o poder republicano. Mas, justamente, trata-se de um símbolo. Esse poder arcaico me faci-lita a representação. Na realidade, deixo a todo o filme uma ampla margem em branco, que dilata aquele poder arcaico, como símbolo de todos os poderes, e os aborda, na imaginação, de todas as formas possíveis... E então... É isso: o poder é que é anárquico. E, concretamente, o poder nunca foi tão anárquico quanto na República de Salò.
E Sade, como aparece?
Aparece, aparece, porque Sade foi justamente o grande poeta da anarquia do poder.
Como?
No poder – em qualquer poder, legislativo ou executivo – há algo de selvagem. No seu código e na sua práxis, de fato, não se faz outra coisa que não sancionar e atualizar a violência mais cega e pri-mordial dos fortes contra os fracos – ou seja, digamos outra vez, dos que desfrutam contra os que são desfrutados. A anarquia dos desfrutados é desesperada, idílica e, sobretudo, utópica, eternamen-te irrealizada. Enquanto que a anarquia do poder se concretiza com a máxima facilidade, nos artigos do código e na prática. Os poderosos de Sade não fazem outra coisa além de escrever Regulamentos e, regularmente, aplicá-los.
Desculpe se volto à prática, mas, na prática, como tudo isso se realiza no filme?
É simples, mais ou menos como no livro de Sade: quatro poderosos (um duque, um banqueiro, um presidente de tribunal e um bispo), ontológicos e, portanto, arbitrários, “reduzem a coisas” as pobres vítimas. E isso numa espécie de representação sacra que, seguindo o que foi provavelmente a intenção de Sade, tem uma espécie de organização dantesca. Um anteinferno e três círculos. A figura principal (de caráter metonímico) é a acumulação (dos crimes) – mas também a hipérbole (eu queria atingir o limite da suportabilidade).
Quem são os atores que representam os quatro monstros?
Não sei se são monstros. De qualquer modo, nem menos e nem mais do que as vítimas. A escolha dos atores foi feita com a mesma contaminação. Trata-se de Aldo Valletti, um genérico que, em mais de vinte anos de trabalho, nunca teve uma fala; um velho amigo meu das borgate [espécie de favela] romanas (conhecido nos tempos de Accatone!), Giorgio Cataldi; de um escritor, Uberto Paolo Quintavalle; e, finalmente, também de um ator, Paolo Bonacelli.
E quem são as quatro “megeras” narradoras?
São três mulheres belíssimas (a quarta, no meu filme, é a pianista, porque os círculos são apenas três): Helene Surgère, Caterina Boratto e Elsa de’Giorgi. A pianista é Sonia Saviange. As duas atri-zes francesas eu escolhi depois de ter visto, em Veneza, o filme Femmes Femmes, de Vecchiali – belíssimo filme no qual as duas atrizes, para ficar no contexto lingüístico francês, estão “sublimes” (mas de fato).
E as vítimas?
Todos moços e moças não profissionais (pelo menos em parte: as moças foram escolhidas entre modelos fotográficas, porque, naturalmente, deveriam ter corpos belos e, sobretudo, não poderiam ter medo de mostrá-los).
Onde está sendo rodado?
Em Salò (externas), Mantova (internas e externas em que acontecem raptos e rastreamentos polici-ais), em Bolonha e arredores: a cidadezinha ao Reno substituirá a destruída Marzabotto.
Sei que as filmagens começaram há duas semanas. Você pode dizer alguma coisa sobre seu trabalho?
Me desculpe. Não há nada mais sentimental do que um diretor que fala de seu próprio trabalho no set.
Do “Corriere della Sera”, 25 de março de 1975
Este filme tem precedentes na sua obra?
Sim. Lembro de Porcile (Pocilga). Lembro também de Orgia, uma peça teatral que dirigi eu mesmo (em Turim, 1968). Eu a tinha concebido em 1963, escrito entre 65 e 68, assim como Porcile, que também era uma peça teatral. Originalmente também Teorema (que saiu em 68) deveria ser uma peça teatral. Sade aparecia através do teatro da “crueldade”, Artaud, e, por mais que pareça estra-nho, também através de Brecht, autor que até aquele momento eu pouco amara, e pelo qual tive um súbito, se não mesmo arrebatador amor naqueles anos que precederam a contestação. Não estou satisfeito nem com Porcile nem com Orgia: o estranhamento e a distância não me atingem, assim como a “crueldade”.
Mas e Salò?
É verdade, Salò será um filme “cruel”, tão cruel que (suponho) terei de me distanciar dele, fingir que não acredito nele e jogar de um modo um pouco assustador... Mas me deixe terminar o discurso sobre os “precedentes”. Em 1970 eu estava no Vale do Loire. Fazia as filmagens para o Decameron. Fui chamado para fazer um debate com os estudantes da Universidade de Tours. Ali trabalha Franco Cagnetta, que me deu para ler um livro sobre Gilles de Rais e os documentos de seu processo, pen-sando que poderia dar um filme. Pensei seriamente nisso por algumas semanas (saiu na Itália nesse tempo uma belíssima biografia de Gilles de Rais, publicada por Ernesto Ferro). Naturalmente, de-pois renunciei. Estava preso à Trilogia della Vita (Trilogia da Vida).
Por quê?
Um filme “cruel” teria sido diretamente político (subversivo e anárquico, naquele momento): since-ro, portanto. Talvez eu tenha sentido, um pouco profeticamente, que a coisa mais sincera em mim, naquele momento, era fazer um filme sobre um sexo cuja alegria fosse uma compensação – como de fato era – da repressão, fenômeno que estava para acabar para sempre. A tolerância, dali a pouco, faria do sexo algo triste e obsessivo. Evoquei, na Trilogia, os fantasmas dos personagens dos meus filmes realistas anteriores. Sem mais denúncia, obviamente, mas com um amor de tal forma violen-to pelo “tempo perdido” que seria uma denúncia, não de qualquer condição em particular, mas de todo o presente (forçosamente permissivo). Agora, estamos naquele presente de modo irreversível: nos adaptamos. A nossa memória é sempre débil. Vivemos o que está acontecendo: a repressão do poder tolerante – que, de todas as repressões, é a mais atroz. Não há mais nada de alegre no sexo. Os jovens são feios ou desesperados, débeis ou reprimidos.
É isso que você quer exprimir em Salò?
Não sei. Isso é o “vivido”. Claro que não posso prescindir disso. É um estado de alma. É o que está nos meus pensamentos e que sofro pessoalmente.Então talvez seja isso que eu queria exprimir em Salò. A relação sexual é uma linguagem (e isso, ao que me parece, ficou claro e explícito em Teo-rema); ora, as linguagens ou sistemas de signos mudam. A linguagem ou sistema de signos do sexo mudou em poucos anos, na Itália, radicalmente. Eu não posso ficar de fora da evolução de alguma convenção lingüística da minha sociedade, e isso inclui a sexual. Hoje, o sexo é a satisfação de uma obrigação social, não um prazer contra as obrigações sociais. Disso deriva um comportamento se-xual radicalmente diferente daquele ao qual eu estava habituado. Para mim, então, o trauma foi (e é) intolerável.
Na prática, no que diz respeito a Salò...
O sexo em Salò é uma representação, ou metáfora, desta situação, que vivemos nestes anos: o sexo como dever e feiúra.
Me parece, no entanto, que você tenha outras intenções – menos interiores, talvez; mais diretas...
Sim, e é a essa que quero chegar. Além da metáfora da relação sexual (obrigatória e feia) que a tole-rância do poder consumista nos faz viver nestes anos, todo o sexo existente em Salò (e existe em enorme quantidade) é também a metáfora da relação do poder com aqueles que lhe estão submeti-dos. Em outras palavras, é a representação (talvez onírica) daquilo que Marx chama de reificação do homem – a redução do corpo a coisa (através do desfrute). Então, o sexo, no meu filme, desenvolve um papel metafórico horrível. O oposto da Trilogia (se, nas sociedades repressivas, o sexo era tam-bém uma transgressão inocente do poder).
Mas os seus 120 dias de Sodoma não se desenvolvem justamente em Salò, em 1944?
Sim, em Salò e em Marzabotto. Peguei como símbolo daquele poder que transforma os indivíduos em objetos (como, por exemplo, nos melhores filmes de Miklés Janksó) o poder fascista, e, concre-tamente, o poder republicano. Mas, justamente, trata-se de um símbolo. Esse poder arcaico me faci-lita a representação. Na realidade, deixo a todo o filme uma ampla margem em branco, que dilata aquele poder arcaico, como símbolo de todos os poderes, e os aborda, na imaginação, de todas as formas possíveis... E então... É isso: o poder é que é anárquico. E, concretamente, o poder nunca foi tão anárquico quanto na República de Salò.
E Sade, como aparece?
Aparece, aparece, porque Sade foi justamente o grande poeta da anarquia do poder.
Como?
No poder – em qualquer poder, legislativo ou executivo – há algo de selvagem. No seu código e na sua práxis, de fato, não se faz outra coisa que não sancionar e atualizar a violência mais cega e pri-mordial dos fortes contra os fracos – ou seja, digamos outra vez, dos que desfrutam contra os que são desfrutados. A anarquia dos desfrutados é desesperada, idílica e, sobretudo, utópica, eternamen-te irrealizada. Enquanto que a anarquia do poder se concretiza com a máxima facilidade, nos artigos do código e na prática. Os poderosos de Sade não fazem outra coisa além de escrever Regulamentos e, regularmente, aplicá-los.
Desculpe se volto à prática, mas, na prática, como tudo isso se realiza no filme?
É simples, mais ou menos como no livro de Sade: quatro poderosos (um duque, um banqueiro, um presidente de tribunal e um bispo), ontológicos e, portanto, arbitrários, “reduzem a coisas” as pobres vítimas. E isso numa espécie de representação sacra que, seguindo o que foi provavelmente a intenção de Sade, tem uma espécie de organização dantesca. Um anteinferno e três círculos. A figura principal (de caráter metonímico) é a acumulação (dos crimes) – mas também a hipérbole (eu queria atingir o limite da suportabilidade).
Quem são os atores que representam os quatro monstros?
Não sei se são monstros. De qualquer modo, nem menos e nem mais do que as vítimas. A escolha dos atores foi feita com a mesma contaminação. Trata-se de Aldo Valletti, um genérico que, em mais de vinte anos de trabalho, nunca teve uma fala; um velho amigo meu das borgate [espécie de favela] romanas (conhecido nos tempos de Accatone!), Giorgio Cataldi; de um escritor, Uberto Paolo Quintavalle; e, finalmente, também de um ator, Paolo Bonacelli.
E quem são as quatro “megeras” narradoras?
São três mulheres belíssimas (a quarta, no meu filme, é a pianista, porque os círculos são apenas três): Helene Surgère, Caterina Boratto e Elsa de’Giorgi. A pianista é Sonia Saviange. As duas atri-zes francesas eu escolhi depois de ter visto, em Veneza, o filme Femmes Femmes, de Vecchiali – belíssimo filme no qual as duas atrizes, para ficar no contexto lingüístico francês, estão “sublimes” (mas de fato).
E as vítimas?
Todos moços e moças não profissionais (pelo menos em parte: as moças foram escolhidas entre modelos fotográficas, porque, naturalmente, deveriam ter corpos belos e, sobretudo, não poderiam ter medo de mostrá-los).
Onde está sendo rodado?
Em Salò (externas), Mantova (internas e externas em que acontecem raptos e rastreamentos polici-ais), em Bolonha e arredores: a cidadezinha ao Reno substituirá a destruída Marzabotto.
Sei que as filmagens começaram há duas semanas. Você pode dizer alguma coisa sobre seu trabalho?
Me desculpe. Não há nada mais sentimental do que um diretor que fala de seu próprio trabalho no set.
SADE E O UNIVERSO DOS CONSUMOS
Entrevista concedida a Gideon Bachmann e realizada em Cavriana (Mantova), em 2 de maio de 1975, durante as filmagens de Salò; publiada em Pier Paolo Pasolini: il cinema in forma di poesia, organizado por L. De Giusti, Cinemazero, Pordenone 1979.
Este filme é uma alegoria? De quê?
Sim, é; mas não é exatamente um apólogo, como era Teorema, por exemplo. Desta vez o sexo tem uma função metafórica, portanto o filme não é uma fábula, mas uma grande metáfora – pelo menos nas minhas intenções. Como eu disse naquela espécie de autocrítica no Corriere della Sera, o sexo é, desta vez, a metáfora do relacionamento entre o poder e quem está submetido ao poder.
Você acha que o que estamos vivendo hoje, a assim chamada liberação sexual, a permissividade, etc., seja também uma forma de reificação das relações humanas?
Você me faz essa pergunta pra me fazer repetir coisas que já disse até a náusea, tanto é que sabe o que te respondo: sim. Ainda assim, te direi mais: tem uma frase que faço um personagem do meu filme dizer, que é “Onde é tudo proibido, quem realmente quiser pode fazer tudo, tem a possibilida-de real de fazer tudo; onde, ao contrário, alguma coisa é permitida, pode-se fazer apenas essa algu-ma coisa”. É o caso da Itália hoje: pode-se fazer alguma coisa. Antes, nada era permitido, na reali-dade; as mulheres eram quase como nos países árabes; o sexo era todo escondido, não se podia falar nele, não se podia sequer mostrar meio seio nu numa revista, lembra? Antes era tudo proibido, ago-ra algo é permitido: fotografias de mulheres nuas, uma grande liberdade nas relações dos casais heterossexuais... Mas é uma liberdade pra inglês ver, porque tem que ser aquela. E é obrigatória: justamente, assim como foi permitida, tornou-se obrigatória.
Fazendo um filme desse gênero você se move em um terreno perigoso, não apenas no sentido de não ser compreendido, mas de ser mal compreendido, não acha?
Não, porque o meu [filme] é um mistério; é o que se chama mistery, o mistério medieval: uma re-presentação sacra e, portanto, muito enigmática. Não deve ser entendida. Certamente há o risco de ser mal entendido ou não entendido, mas isso é intrínseco ao próprio filme.
Que uso você faz, por exemplo, de Klossowski ou de Blanchot, que você cita?
Eu os cito enquanto intérpretes de Sade, fazem parte da consciência que os personagens têm do que estão fazendo. Não dou a eles apenas a consciência que Sade tinha, mas lhes dou também a consci-ência dos intérpretes de Sade. Assim se cria um laço com os nossos dias, e Sade é lido numa chave mais moderna e racional. Se confiasse às personagens apenas a consciência que lhes dava Sade, deixava-os aquém da psicanálise, isto é, aquém do mundo moderno.
Você acha que o poder expresso por poucos, isto é, pelos que o exercitam, como padres, magistra-dos, como os quatro personagens do filme, continuará a ser expresso através dessas estruturas relativamente tradicionais? Ou será que o verdadeiro poder será o consumo?
Para mim o poder continua tal e qual, só que muda de caráter – ou seja, o súdito, em vez de ser mo-derado, religioso, etc., é consumidor, incauto, irreligioso, laico, etc. Mudam os caracteres culturais, mas a relação é idêntica.
Auto-submete-se...
Sempre há os que se auto-submetem; mas antes se auto-submetiam com mais consciência, porque havia, se não outra coisa, ao menos a chamada resignação religiosa, que era uma forma de consci-ência: “baixo a cabeça em nome de Deus” é uma grande frase. Enquanto que, hoje em dia, o con-sumidor não sabe baixar a cabeça, e mais: crê estupidamente que não a baixa, e que tem seus direitos.
Mas também o jovem de esquerda, talvez ainda mais, pensa que não baixa a cabeça, e, no entanto...
Sim, e por quê? Eu estou repetindo há meses: porque também ele é consumidor.
As jovens vítimas no filme não se rebelam?
Um ou outro, assim assim, inconscientemente. Apenas um – e é o ponto culminante do filme – mor-re de punho cerrado. Mas praticamente não fiz vítimas, esses personagens que você menciona. Não suscito piedade através das vítimas, senão de vez em quando, com máxima discrição. Porque o filme ficaria horrível, insuportável: se eu fizesse as vítimas simpáticas, que chorassem e te apertassem o coração, depois de cinco minutos você sairia da sala de cinema. E, acima de tudo, não faço porque não acredito nisso.
O perigo do sexo escatológico, que no cinema nunca foi tratado... Você não tem medo que depois alguém escreva “Pasolini faz sempre essas coisas...”?
Bem, mas desta vez a coisa vai de tal modo além dos limites que, forçosamente, essas coisas velhas que dizem de mim terão de ser ditas com outros termos, porque vai demais além dos limites.
Eu estava pensando que, para Freud, o produto digestivo sempre teve significados muito amplos. E não é que você pensou nisso?
Tem também isso: sabe, num mistério tudo se condensa. Mas tem, acima de tudo, o pensamento de que, na realidade, os produtores obrigam os consumidores a comer merda: o caldo Knorr, ou os biscoitos Saiwa, são merda. Isso, no filme, não aparecerá, porque é um mistério. Mas é claro que eu, enquanto estou rodando, penso nisso – e não sei se isso se exteriorizará ou não. Se eu fizesse um filme sobre um industrial milanês que produz biscoitos, e depois faz a propaganda deles, e depois faz com que os consumidores os comam, poderia fazer um filme terrível – sobre a poluição, sobre a sofisticação, etc. Mas eu não posso ficar ali representando um industrial milanês, pensando-o por talvez um ano e depois filmá-lo. Me entediaria, eu o detesto.
E, depois, a metáfora é provavelmente mais útil, basta que seja compreendida.
Mah! Não será muito compreendida. Seria mais útil – no sentido direto, prático, da palavra – fazer assim como é. Mas quem me fará fazê-lo? Seria uma ofensa contra mim mesmo: um filme realista, nesse sentido, não posso fazer... porque não posso fazê-lo, mesmo fisicamente.
Accatone não era realista?
Não, porque representava uma classe social na realidade arcaica, assim como o mundo subproletá-rio era extremamente atrasado comparado à burguesia, era um mundo arcaico. Para mim, fazer Ac-catone foi como retroceder um século, mesmo que esse século fosse contemporâneo.
Você ainda o aceita?
Aceito, mas a denúncia social desapareceu completamente, desapareceu objetivamente porque a-quele mundo das borgate romanas não existe mais: aquelas falas, aquele modo de falar, aquele mo-do de ser, desapareceram. Então, que coisa acuso, o que denuncio? De Accatone desapareceu toda a parte social, toda a denúncia, e ficou só a tragédia. O filme ficou mais bonito, para mim.
E a parte do sonho de Accatone, que parecia indicar uma sua idéia formal que você depois não levou adiante?
Continua válida, mas no interior de uma tragédia fora do tempo.
E agora vai fazer esse filme sobre São Paulo?
Não, farei outro com Eduardo, que se chamará Il Cinema ou Ta Kai Ta, que quer dizer “isto e aqui-lo”, em grego – é um grego citado por São Paulo. Ou o entitularei Circenses, não sei, ou talvez Dromenon Legomeron, que é outro dos títulos possíveis: escolherei.
Entrevista concedida a Gideon Bachmann e realizada em Cavriana (Mantova), em 2 de maio de 1975, durante as filmagens de Salò; publiada em Pier Paolo Pasolini: il cinema in forma di poesia, organizado por L. De Giusti, Cinemazero, Pordenone 1979.
Este filme é uma alegoria? De quê?
Sim, é; mas não é exatamente um apólogo, como era Teorema, por exemplo. Desta vez o sexo tem uma função metafórica, portanto o filme não é uma fábula, mas uma grande metáfora – pelo menos nas minhas intenções. Como eu disse naquela espécie de autocrítica no Corriere della Sera, o sexo é, desta vez, a metáfora do relacionamento entre o poder e quem está submetido ao poder.
Você acha que o que estamos vivendo hoje, a assim chamada liberação sexual, a permissividade, etc., seja também uma forma de reificação das relações humanas?
Você me faz essa pergunta pra me fazer repetir coisas que já disse até a náusea, tanto é que sabe o que te respondo: sim. Ainda assim, te direi mais: tem uma frase que faço um personagem do meu filme dizer, que é “Onde é tudo proibido, quem realmente quiser pode fazer tudo, tem a possibilida-de real de fazer tudo; onde, ao contrário, alguma coisa é permitida, pode-se fazer apenas essa algu-ma coisa”. É o caso da Itália hoje: pode-se fazer alguma coisa. Antes, nada era permitido, na reali-dade; as mulheres eram quase como nos países árabes; o sexo era todo escondido, não se podia falar nele, não se podia sequer mostrar meio seio nu numa revista, lembra? Antes era tudo proibido, ago-ra algo é permitido: fotografias de mulheres nuas, uma grande liberdade nas relações dos casais heterossexuais... Mas é uma liberdade pra inglês ver, porque tem que ser aquela. E é obrigatória: justamente, assim como foi permitida, tornou-se obrigatória.
Fazendo um filme desse gênero você se move em um terreno perigoso, não apenas no sentido de não ser compreendido, mas de ser mal compreendido, não acha?
Não, porque o meu [filme] é um mistério; é o que se chama mistery, o mistério medieval: uma re-presentação sacra e, portanto, muito enigmática. Não deve ser entendida. Certamente há o risco de ser mal entendido ou não entendido, mas isso é intrínseco ao próprio filme.
Que uso você faz, por exemplo, de Klossowski ou de Blanchot, que você cita?
Eu os cito enquanto intérpretes de Sade, fazem parte da consciência que os personagens têm do que estão fazendo. Não dou a eles apenas a consciência que Sade tinha, mas lhes dou também a consci-ência dos intérpretes de Sade. Assim se cria um laço com os nossos dias, e Sade é lido numa chave mais moderna e racional. Se confiasse às personagens apenas a consciência que lhes dava Sade, deixava-os aquém da psicanálise, isto é, aquém do mundo moderno.
Você acha que o poder expresso por poucos, isto é, pelos que o exercitam, como padres, magistra-dos, como os quatro personagens do filme, continuará a ser expresso através dessas estruturas relativamente tradicionais? Ou será que o verdadeiro poder será o consumo?
Para mim o poder continua tal e qual, só que muda de caráter – ou seja, o súdito, em vez de ser mo-derado, religioso, etc., é consumidor, incauto, irreligioso, laico, etc. Mudam os caracteres culturais, mas a relação é idêntica.
Auto-submete-se...
Sempre há os que se auto-submetem; mas antes se auto-submetiam com mais consciência, porque havia, se não outra coisa, ao menos a chamada resignação religiosa, que era uma forma de consci-ência: “baixo a cabeça em nome de Deus” é uma grande frase. Enquanto que, hoje em dia, o con-sumidor não sabe baixar a cabeça, e mais: crê estupidamente que não a baixa, e que tem seus direitos.
Mas também o jovem de esquerda, talvez ainda mais, pensa que não baixa a cabeça, e, no entanto...
Sim, e por quê? Eu estou repetindo há meses: porque também ele é consumidor.
As jovens vítimas no filme não se rebelam?
Um ou outro, assim assim, inconscientemente. Apenas um – e é o ponto culminante do filme – mor-re de punho cerrado. Mas praticamente não fiz vítimas, esses personagens que você menciona. Não suscito piedade através das vítimas, senão de vez em quando, com máxima discrição. Porque o filme ficaria horrível, insuportável: se eu fizesse as vítimas simpáticas, que chorassem e te apertassem o coração, depois de cinco minutos você sairia da sala de cinema. E, acima de tudo, não faço porque não acredito nisso.
O perigo do sexo escatológico, que no cinema nunca foi tratado... Você não tem medo que depois alguém escreva “Pasolini faz sempre essas coisas...”?
Bem, mas desta vez a coisa vai de tal modo além dos limites que, forçosamente, essas coisas velhas que dizem de mim terão de ser ditas com outros termos, porque vai demais além dos limites.
Eu estava pensando que, para Freud, o produto digestivo sempre teve significados muito amplos. E não é que você pensou nisso?
Tem também isso: sabe, num mistério tudo se condensa. Mas tem, acima de tudo, o pensamento de que, na realidade, os produtores obrigam os consumidores a comer merda: o caldo Knorr, ou os biscoitos Saiwa, são merda. Isso, no filme, não aparecerá, porque é um mistério. Mas é claro que eu, enquanto estou rodando, penso nisso – e não sei se isso se exteriorizará ou não. Se eu fizesse um filme sobre um industrial milanês que produz biscoitos, e depois faz a propaganda deles, e depois faz com que os consumidores os comam, poderia fazer um filme terrível – sobre a poluição, sobre a sofisticação, etc. Mas eu não posso ficar ali representando um industrial milanês, pensando-o por talvez um ano e depois filmá-lo. Me entediaria, eu o detesto.
E, depois, a metáfora é provavelmente mais útil, basta que seja compreendida.
Mah! Não será muito compreendida. Seria mais útil – no sentido direto, prático, da palavra – fazer assim como é. Mas quem me fará fazê-lo? Seria uma ofensa contra mim mesmo: um filme realista, nesse sentido, não posso fazer... porque não posso fazê-lo, mesmo fisicamente.
Accatone não era realista?
Não, porque representava uma classe social na realidade arcaica, assim como o mundo subproletá-rio era extremamente atrasado comparado à burguesia, era um mundo arcaico. Para mim, fazer Ac-catone foi como retroceder um século, mesmo que esse século fosse contemporâneo.
Você ainda o aceita?
Aceito, mas a denúncia social desapareceu completamente, desapareceu objetivamente porque a-quele mundo das borgate romanas não existe mais: aquelas falas, aquele modo de falar, aquele mo-do de ser, desapareceram. Então, que coisa acuso, o que denuncio? De Accatone desapareceu toda a parte social, toda a denúncia, e ficou só a tragédia. O filme ficou mais bonito, para mim.
E a parte do sonho de Accatone, que parecia indicar uma sua idéia formal que você depois não levou adiante?
Continua válida, mas no interior de uma tragédia fora do tempo.
E agora vai fazer esse filme sobre São Paulo?
Não, farei outro com Eduardo, que se chamará Il Cinema ou Ta Kai Ta, que quer dizer “isto e aqui-lo”, em grego – é um grego citado por São Paulo. Ou o entitularei Circenses, não sei, ou talvez Dromenon Legomeron, que é outro dos títulos possíveis: escolherei.
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